L’esthétique de la carte postale

Ce qui frappe, lorsqu’on se penche sur les cartes postales de Bishop, c’est la relation évidente qu’elles entretiennent avec (et l’influence qu’elles exercent sur) sa manière d’intégrer à la fois dans ses poèmes, ses aquarelles et ses photographies, des perspectives insolites comme des vues obstruées ou de mélanger les sujets et les échelles de grandeur. Si les « vues » immortalisées par les cartes postales sont le fruit d’une tradition ancienne (celle de la peinture de paysage et de la littérature topographique), elles incarnent aussi une modernité profondément influencée par la technologie, les paysages urbains et les avant-gardes artistiques. Parmi les points de vue atypiques choisis par Bishop, on trouve le Capitole encadré et partiellement caché par des branches de cerisiers en fleur ; la plage de Copacabana vue à travers le feuillage d’un bois ombragé ; un minuscule harenguier scandinave entraperçu depuis le rivage à travers des claies où sèchent des harengs. Les lecteurs familiers de la poésie de Bishop reconnaîtront là son goût pour les perspectives singulières (voir par exemple « Sleeping on the Ceiling » et « Sleeping Standing Up »).

Ces points de vue décalés permettaient à Bishop de déconstruire les perspectives dominantes et de bousculer les hiérarchies établies — de pouvoir, de savoir et de valeur. Ses images du Capitole le montrent souvent décentré, en partie caché, ou de nuit, un peu comme dans son poème de 1950, « View of the Capitol from the Library of Congress ». Plusieurs cartes imprimées avant 1950 comportent des légendes quasiment identiques au titre du poème de Bishop (par exemple, « U.S. Capitol, as seen from the Library of Congress ») ; sur l’une d’elles, une rangée d’arbres gigantesques sépare les deux bâtiments et arrête le regard, exactement comme à la fin de la troisième strophe, où « Les arbres géants se dressent en plein milieu. / Je pense que ces arbres doivent s’interposer » (« The giant trees stand in between. / I think the trees must intervene ») (voir Poems, 67).

L’influence exercée par l’esthétique de la carte postale sur l’œuvre de Bishop est particulièrement flagrante lorsqu’on observe ses diapositives et ses aquarelles, qui adoptent souvent son format caractéristique. C’est le cas notamment de l’aquarelle « County Courthouse », qui dépeint un tribunal local en partie caché par des rameaux de palmiers et un entrelacs de fils électriques — suggérant la vulnérabilité des institutions humaines face à la puissance de la nature. Plusieurs diapositives couleur montrent également des bâtiments devant lesquels se dressent des poteaux électriques, ou des paysages hérissés d’arbres ou de plantes qui cherchent à « s’interposer » ; d’autres encore sont prises depuis un toit (comme dans ses aquarelles Palais du Sénat et Mérida from the Roof), perspective que l’on retrouve sur ses cartes postales.

Bishop elle-même a toujours reconnu la portée esthétique de la carte postale : à propos du peintre cubain Gregorio Valdes (à qui elle avait commandé un tableau de sa maison de Key West en Floride), elle écrit que ses « vues » sont « presque toutes des copies de photos ou autres images » (voir Prose, 31), notamment « de cartes postales du coin » (voir Prose, 26). Cependant, poursuit-elle, « il a su opérer les bons changements de perspective et de couleur pour donner [au tableau] un mélange de fraîcheur, d’immédiateté et de distance tout à fait singulières et fascinantes » (voir Prose, 31). Le procédé adopté par Valdes est en tous points similaire à celui développé dans les années 30 et 40 aux États-Unis par l’entreprise Curt Teich pour créer des cartes postales en lin (la vue du Capitole derrière les branches de cerisier en est un bon exemple). Teich partait d’une photographie ou d’un collage photographique qu’il retouchait à l’aérographe puis transformait en aquarelle peinte à la main (voir Meikle 8-9, 59-65) ; l’application de peinture de couleur sur des images fabriquées en série leur conférait « un réalisme visuel plus intense » (voir Meikle 59). Bishop aussi recherchait cet équilibre entre original et copie, entre reproduction artisanale et reproduction mécanique : son aquarelle « Tombstones for Sale » (« Pierres tombales à vendre ») ressemble étrangement à une carte en lin adressée à sa tante Grace en 1957, avec pour légende « Scène de rue avec flamboyant en fleur, Key West, Floride » (voir Vassar 98.3).