L’œil de l’objectif : cartes postales, photos, films

Les cartes postales de Bishop révèlent aussi son grand intérêt pour la photographie et le cinéma. Sur une carte de la Pointe du Raz datant de 1935, elle écrit : « Ici, l’œil de l’appareil a capté le renflement si particulier de l’eau autour des rochers — mais il a omis les charmants touristes qui grouillent tout autour de nous — Échapperai-je un jour à l’odeur d’urine qui règne dans les sites naturels que je visite ? ». Bishop admire le grain de l’image, qu’elle associe au mécanisme précis de l’objectif photographique, même si elle rajoute avec humour les éléments humains qui n’apparaissent pas sur l’image — les touristes et l’odeur nauséabonde. Des cartes plus tardives, envoyées à James Merrill dans les années 70, reprennent les célèbres décompositions du mouvement d’une « chèvre au pas » et d’un « chameau au galop » d’Eadweard Muybridge, témoignant de la sensibilité de Bishop à la carte postale comme image littéralement « en mouvement », inextricablement liée à la photographie et au cinéma. Dans les marges de l’image représentant le Chameau au galop, Bishop détaille ses propres voyages, sous-entendant ainsi qu’elle-même, tout comme le chameau, est un animal dont le déplacement rapide a été brièvement fixé sur et par la carte postale, instantané d’un voyage toujours en cours.

Loin d’incarner une « image idéalisée » (voir Schlick), de telles cartes postales nous conduisent au cœur de la poétique bishopienne¹, révélant la dimension éminemment nomade et spontanée de son travail : « Pour une raison qui m’échappe, je trouve qu’il est beaucoup plus facile de travailler loin de chez soi que “chez soi”. D’ailleurs, quand j’y réfléchis, je crois bien que je n’ai jamais rien écrit de bien assise à mon bureau ou dans la pièce censée être dédiée à l’écriture — cela se passe toujours chez quelqu’un d’autre, ou dans un bar, ou alors quand je me retrouve debout dans ma cuisine au beau milieu de la nuit ». Bishop s’excuse souvent d’envoyer une carte postale plutôt qu’une lettre. Ainsi admet-elle à contrecœur au dos de la carte du chameau : « Je crois que je ne sais plus écrire des lettres — j’ai perdu ce talent, hélas, comme j’ai perdu celui d’écrire des poèmes… ou presque ». Le fait que ces mots, souvent cités, aient été tapés au dos d’une des célèbres chronophotographies de Muybridge constitue un détail important jusqu’à présent négligé. Si la lettre relevait pour Bishop d’un art qu’elle aurait « perdu », la carte postale était au contraire un art « retrouvé ». Objet compact et éphémère tout à la fois verbal et visuel, la carte postale se prêtait bien mieux à cette esthétique de l’informel, liée au fait d’écrire « loin de chez soi ».

À l’instar du photographe documentaire Walker Evans (voir Heuer 158-159), Bishop re-photographiait souvent certaines « vues » connues de cartes postales et elle se donnait beaucoup de mal pour cadrer habilement ce type de clichés. Sur une carte de 1966 présentant la statue d’Aleijadinho, Amos, photographiée en gros plan depuis le sanctuaire du Bom Jesus de Matosinhos à Ouro Preto, Bishop explique qu’elle « possède désormais des diapositives couleur de tous les prophètes », avant d’ajouter : « Eh oui, on a craqué pour ce sport bourgeois ». Sur une des images en couleur de cet édifice religieux, elle prend soin de photographier la statue baroque d’Ézéchiel à côté d’un escalier afin de mettre en valeur le mouvement dans lequel le personnage est saisi. Dans « A Trip to Vigia », elle relate les efforts qu’elle a dû déployer pour photographier une église baroque sous un angle bien précis : « Je me suis hissée sur un mur de pierre (vestige d’une maison abandonnée) pour essayer de photographier l’intégralité du bâtiment, mais je n’ai rien trouvé d’assez haut pour tout saisir dans le cadre. Il s’est mis à pleuvoir. J’ai pris une photo, puis j’ai sauté du haut de mon muret — une dizaine de badauds me dévisageaient, l’air scandalisé. J’ai trébuché, mon jupon s’est déchiré, il dépassait de ma jupe. Il tombait des cordes » (voir Prose, 114-115). Bishop avait manifestement une bien meilleure opinion de ses propres photographies que de celles des cartes postales. Elle indique sur une carte adressée en 1960 à sa tante Florence : « Voici une piètre photo du marché de Belém […]. J’ai pris des clichés bien plus réussis, je t’en enverrai quelques-uns » (voir Vassar 98.6).

Parallèlement à la carte postale, Bishop s’intéressa aussi beaucoup au cinéma et à la photographie. La critique bishopienne a longtemps occulté ces médiums, qui révèlent cependant combien l’œuvre de Bishop a partie liée avec l’histoire du modernisme et des médias de masse. La pratique artistique de Bishop mériterait notamment d’être comparée à celle d’autres artistes d’avant-garde tels que Walker Evans, James Joyce ou encore Paul Éluard, chez qui la carte postale, avec son écosystème médiatique, occupe une place centrale (voir Brockman et Heuer). La collection de cartes postales conservées à Vassar comprend des clichés de New York datant du XIX^e siècle, une photo prise par Berenice Abbott d’une station du métro aérien « El », ainsi qu’un certain nombre de cartes postales issues de « vrais tirages » (voir Willoughby 67-73), dont celui d’un bateau à vapeur brésilien à bord duquel Bishop a voyagé, et une photo d’archive d’une église de Diamantina (publiée plus tard dans Le journal d’Helena Morley) (voir Vassar 33.2). Bishop envoya à Lowell des photogrammes de Greta Garbo, Charlie Chaplin et Buster Keaton (voir Words in Air, 97, 205), et citait souvent sur ses cartes des films qu’elle avait vus ou prévoyait de voir (parmi lesquels des films de Buster Keaton, Jean Cocteau, George Cukor, Yasujirō Ozu, Ingmar Bergman, Arthur Penn, Stanley Kubrick, Claude Jutra, Woody Allen et Peter Bogdanovich)².

‧ Notes

1. Yaël Schlick estime que Bishop « avait conscience de l’esthétique de la carte postale et y résistait la plupart du temps », s’efforçant de contourner son usage commercial en privilégiant « la rugosité du réel par rapport à la vision touristique idéalisée ». ↩

2. J. T. Welsch a récemment analysé le poème « The Moose » comme « œuvre filmique ». Ce n’est pas le premier critique (et certainement pas le dernier) à qualifier l’écriture de Bishop de « cinématographique » (voir Welsch 198). ↩