Les cartes postales d’Elizabeth Bishop, un cinquième art

Introduction

Tous les critiques s’accordent à dire que l’épistolaire occupe une place de choix dans la carrière de Bishop : pour elle, la lettre constituait « une forme d’art, en quelque sorte » (voir One Art, 544) et l’un des cours qu’elle assura à Harvard portait sur le genre épistolaire. Pourtant, sur les centaines, voire les milliers de cartes envoyées par elle au cours de sa vie itinérante, seul un pourcentage infime a été exposé ou publié jusqu’à présent. Dans One Art: Letters (1994), premier ouvrage consacré à sa correspondance, seules 27 cartes sont retranscrites (quant aux images au verso, elles ne sont ni décrites ni reproduites). Dans le volume qui rassemble sa correspondance avec le poète Robert Lowell, Words in Air: The Complete Correspondence between Elizabeth Bishop and Robert Lowell (2008), 37 cartes de Bishop sont incluses et les images sont décrites, mais aucune n’est reproduite. Enfin, l’ouvrage Elizabeth Bishop and The New Yorker (2011), dédié à ses échanges avec le magazine, mentionne seulement une partie des cartes postales et pas la moindre image.

À côté de quoi passe-t-on si l’on ne voit pas les cartes postales d’Elizabeth Bishop ? Dans une carte envoyée à son amie Frani Blough Muser depuis l’île de Terre-Neuve, elle écrit combien elle regrette — « et ce n’est pas juste une façon de parler », dit-elle — que Frani ne puisse pas « voir » les falaises ; on comprend que l’intérêt de la carte réside moins dans le message lui-même que dans la coexistence d’une scène au recto et d’un texte au verso : « La perspective est faussée », ajoute-t-elle en légende de l’image, dessinant un trait pour rétablir le bon angle.

Bien que la carte postale ait toujours été au cœur des voyages, de l’écriture et de la pratique artistique de Bishop, elle a constitué jusqu’à présent un angle mort des travaux consacrés à sa vie et à son œuvre. Or Bishop n’utilisait pas simplement la carte postale pour donner de ses nouvelles, même si cela avait son importance ; elle l’utilisait plutôt comme support et outil de réflexion, comme une forme simultanément verbale et visuelle, susceptible tout ensemble de prolonger les processus cognitifs à l’œuvre dans ses carnets et ses lettres, et de s’en distinguer. Parce qu’elle combine image et texte, la carte postale invite à la fois à la lecture et à la contemplation — c’est, nous dit Naomi Schor, un « objet sémiotique parfaitement réversible » (voir Schor, 21). Bishop emploie plusieurs analogies pour désigner cet objet « réversible » : portes, fenêtres, musées, cinémas ou encore espaces liminaux tels que la mer et son rivage.

Une carte postale envoyée à Helen Muchnic montrant la bibliothèque Laurentienne conçue par Michel-Ange à Florence offre un parfait exemple de cette dynamique. On y voit une porte ouverte comme en trompe-l’œil : elle nous invite à pénétrer dans un espace, mais il est difficile d’interpréter la perspective ou même de savoir sur quoi poser le regard. Le message au dos précise qu’il s’agit là d’« une des réalisations les plus impressionnantes [de Michel-Ange] selon moi — même si elle est inutile et mystérieuse puisqu’elle ne mène nulle part ». Loin d’expliquer l’image, le message renforce ainsi son opacité, d’autant que Bishop nous mène ensuite de Florence à Ouro Preto à Key West au gré de ses souvenirs, puisant dans son « iconothèque » personnelle. Image et texte dialoguent ensemble sans que nul ne l’emporte sur l’autre, et il en va ainsi de la plupart des cartes postales de Bishop : on les retourne, passant du texte à l’image et inversement ; on aimerait entrer mais cela nous est interdit ; on lit de haut en bas mais le regard se pose aussi à gauche et à droite ; on pense être sur le point de comprendre mais on en sait peut-être encore moins après avoir tout parcouru.

L’exposition devait initialement être organisée par destinataires, lieux et dates mais les cartes postales de Bishop mettent explicitement au défi de telles catégories, privilégiant au contraire le mouvement, l’entre-deux, l’interpénétration du temps et de l’espace. Ce sont là des préoccupations essentielles à l’écriture et aux arts visuels tels que les pratiquait Bishop. Dès qu’on s’approche d’une de ses œuvres, les catégories préétablies se dissolvent, comme à la fin du poème « The Monument », où ce qui s’offre au regard pourrait aussi bien être « le début d’un tableau, / une sculpture, un poème ou un monument » (« The beginning of a painting, / a piece of sculpture, or poem, or monument », voir Poems, 27). L’exposition est donc organisée autour de quelques aspects majeurs de la pratique de la carte postale propre à Bishop : elle met en lumière un « cinquième art » qui, en plus d’inscrire l’œuvre de Bishop dans l’histoire des médias modernes, éclaire d’un jour nouveau une écriture qu’on pensait bien connaître. La carte postale de Bishop devient alors la synecdoque de son esthétique, fondée sur un art du regard, de l’observation et du point de vue (« et ce n’est pas juste une façon de parler »)¹.

‧ Notes

1. Marianne Moore à propos des récits de voyage que livrait Bishop dans ses lettres et cartes postales parle d’ailleurs de « VACANCES OPTIQUES » (voir Keller 429). ↩