La deuxième partie de ce billet de blog consacré à Rochegrosse porte sur ses trois décors peints commandés pour la nouvelle Sorbonne et réalisés dans l’escalier de la bibliothèque de l’Université. Mais pour bien comprendre ces peintures, il convient de les placer dans le contexte de la reconstruction de la Sorbonne par Nénot, qui lui donne la forme qu’on lui connaît encore aujourd’hui.
La nouvelle Sorbonne de Nénot et ses peintures
Le grand projet de reconstruction de la Sorbonne (Fig. 11) mené par l’architecte Henri-Paul Nénot (1853-1934) s’étend de 1884 à 1901 et est divisé en plusieurs tranches. Octave Gréard, recteur de l’Université, le commente ainsi : « C’est le mérite de M. Nénot d’avoir su accorder les traditions du grand art avec les combinaisons de l’art pratique le plus ingénieux ». Les institutions hébergées sur le quadrilatère de 20 000 m2 que forme la Sorbonne étaient les facultés des lettres, des sciences et de théologie (jusqu’à sa suppression en 1885), ainsi que l’Académie de Paris. La chapelle, qui a cessé d’être un lieu de culte, est classée monument historique le 2 octobre 1887.
Les nouveaux locaux de la bibliothèque de l’Université sont construits lors de la troisième série de travaux (de 1893 à 1901) ; la bibliothèque déménage à partir de 1893, s’installe dans ses nouveaux locaux en 1897 et est inaugurée le 27 décembre 1897. Avec la faculté des lettres et l’École des chartes, elle occupe une position centrale dans l’édifice, autour d’une cour d’honneur. Elle se trouve dans l’aile qui flanque la chapelle de Lemercier, à l’est de la cour. Cinq vastes amphithéâtres sont disposés au rez-de-chaussée autour d’un grand vestibule qui, par le grand escalier orné des peintures décoratives de Rochegrosse, a donné accès, jusqu’en 2013, à la bibliothèque au premier étage.
Nénot conçoit la Sorbonne comme un lieu de mémoire symbolisant l’unité du champ universitaire. La bibliothèque, à la fois rationnelle dans sa distribution et monumentale dans son traitement architectural, aussi bien moderne qu’ancrée dans l’histoire, en porte la marque, comme le note l’historienne de l’architecture Eléonore Marantz. Son emplacement en plein cœur de la faculté des lettres reflète l’implication des bibliothèques universitaires dans le cadre d’enseignement. (Fig. 12)
La bibliothèque, comme le reste de la Sorbonne, est richement décorée, ce qui, ainsi que le souligne l’historien Christian Hottin, rehausse la majesté des lieux. Nénot voulait des peintures partout, dans les amphithéâtres comme dans les salons et les couloirs. En 1914, le critique Louis Dimier se montre sévère envers ces décors peints et estime que « le commun de ces peintures vaut peu ». Selon l’historien Pierre Vaisse, Dimier n’aimait pas beaucoup la peinture de son temps, dans laquelle il croyait lire un oubli des traditions. Or, parmi les remarques de Dimier, il y en a une sur l’invention des sujets qui attire l’attention : « Elle repose tout entière sur la division convenue de lettres et sciences, que les anciens n’ont pas connue, et qui n’est pas dans la nature des choses, mais simplement dans l’administration ». Cette critique d’une division artificielle entre lettres et sciences semble justifiée, car elle ne s’inscrit ni dans la continuité de l’université médiévale, ni dans celle des écoles antiques. Pourtant, cette division est omniprésente dans les peintures et les sculptures de la nouvelle Sorbonne, et ne passera pas inaperçue dans les peintures de Rochegrosse.
Le choix des peintres appartient au vice-recteur, sur proposition de l’architecte, et le choix des sujets aux universitaires, avec l’accord du doyen et du recteur. Un inspecteur venant de la direction des Beaux-Arts est chargé de vérifier l’avancement des travaux, afin de verser les acomptes. Les locaux sont répartis entre plusieurs artistes : chaque amphithéâtre, chaque salle, chaque couloir n’est confié qu’à un seul peintre. Pierre Vaisse souligne que l’iconographie de la plupart des peintures relève soit de l’histoire, soit de l’allégorie, mais évite le mélange entre les deux, pourtant habituel dans l’art du temps. En réfléchissant à l’incarnation du savoir universitaire, il estime que l’ensemble de ces peintures ne se réduit pas « à l’illustration de quelque catéchisme positiviste, laïque et républicain », et que la Sorbonne a approuvé la manifestation publique d’opinions et de sentiments personnels, avec des peintures qui symbolisent l’ouverture d’esprit et le libéralisme politique.
Le Chant des muses de Rochegrosse dans la nouvelle Sorbonne
Lors de l'inauguration au Salon, la figure centrale « à peine vêtue » fut considérée comme trop provocante. Ayant tenu compte de la critique, Rochegrosse y ajouta une pudique mèche de cheveux.
Le 29 juillet 1893, Rochegrosse se voit confier le décor de l’escalier de la bibliothèque de la Sorbonne. Cette commande comprend une composition centrale, Le Chant des muses éveille l’âme humaine (Fig. 13), encadrée par deux panneaux latéraux : La Science et Le Rêve. Techniquement ces décors ne sont pas des fresques mais des toiles marouflées, c’est-à-dire des toiles réalisées sur chevalet puis collées sur un mur. D’après Pierre Vaisse, Le Chant des muses, comme du reste d’autres décors de la Sorbonne, représente « le progrès de l’humanité par le savoir, ou par l’activité de l’esprit ».
En 1898, Rochegrosse envoie au Salon des Artistes français une page de son album comprenant le programme de la décoration de l’escalier de la Sorbonne. Le critique Camille Le Senne y voit représentée la barbarie sur terre, apaisée par un passage des muses dans la nuée, qui éveillent littéralement l’âme humaine à des aspirations nouvelles. Le Senne livre un avis nuancé :
« Tout cela est un peu bien littéraire [sic] : l’expression plastique manque parfois de solidité et de netteté. Mais si la littérature était déplacée à la Sorbonne, où se trouverait-elle à sa place ? Et dans la peinture à programme comme dans la musique à programme, il faut laisser quelque marge à la faculté d’imagination du public ». — Camille Le Senne (1898)
L’interprétation de ce « programme » reste cependant énigmatique. Voici comment Laurent Houssais le comprend :
À l’écoute du chant, une brute renonce au meurtre qu’il s’apprêtait à commettre en lâchant son casse-tête en silex. Les vieillards sortent de leur prostration et le malade tend les bras vers le groupe central. L’Humanité, symbolisée par une jeune fille nue, s’éveille et se redresse en amorçant un mouvement de rotation vers les Muses, qui constituent aussi la source principale de la lumière dans la composition.
Christian Hottin, à son tour, qualifie cette scène de « sauvagerie », où « la masse compacte des humains … semble encore soumise aux instincts barbares et aux peurs venues du fond des âges ». De fait, cette scène semble faire allusion à une société primitive, notamment du fait de la présence d’« une brute » à la mâchoire puissante et d’une vieille femme assise portant une peau de bête. Cette image d’un état originel de l’humanité peut trouver des parallèles dans le polyptyque de Gustave Moreau La Vie de l’Humanité (1886) ainsi que dans la sculpture d’Auguste Rodin, L’Âge d’airain (1877, aussi connue sous le nom L’Éveil de l’humanité) (Fig. 14). Celle-ci représente un jeune homme aux bras soulevés et légèrement écartés, aux yeux fermés, en train de se réveiller (même s’il est debout). Ces réflexions sur l’origine de l’humanité, sur son évolution et sur l’opposition entre nature et culture, entre sauvagerie et civilisation trouvent un écho dans l’art et occupent l’imagination artistique de la fin du siècle.
La bordure de la peinture Le Chant des muses mérite d’être observée plus en détail. D’après Pierre Vaisse, une bordure s’impose dans le cas où la peinture, comme c’est le cas de celle de Rochegrosse, est « marouflée sur un mur de pierre qu’elle ne couvre pas entièrement ». Des livres, des rouleaux et des tournesols entourent la toile. Les livres et les rouleaux sont une allusion à la bibliothèque adjacente. Les tournesols sont étonnamment figés et rectilignes, ce qui évoque la peinture contemporaine de la Sécession viennoise. Laurent Houssais caractérise ces « fleurs apolliniennes » comme stylisées, sans ombres et d’une grande rigueur géométrique. Il y voit un « sens du décoratif » développé par Rochegrosse, puisque ces éléments assurent une transition et lient la composition picturale à l’architecture environnante (Houssais 2013, p. 130). La même bordure est soigneusement répétée dans les peintures latérales.
Grâce aux esquisses conservées à la BIS, on peut observer l’évolution de la représentation du groupe des jeunes gens qui regardent fixement les muses, essaient de se lever et tendent les mains vers elles. (Fig. 15-17)
Les poses des croquis diffèrent légèrement de celles de l’œuvre finale : seul le jeune homme qui s’appuie sur ses bras sur l’esquisse centrale est tout de suite reconnaissable. Cependant, l’intention générale est déjà assez claire dans ces esquisses : c’est le mouvement des personnages qui mène l’œil du spectateur vers le point focal de la peinture où règnent les muses impassibles, par contraste avec les humains tourmentés. On remarque également un élan spirituel : les regards et les gestes sont aspirés vers le haut, vers l’espoir et (implicitement) vers les arts.
Cet élan vers le suprême fait penser à un tableau de Rochegrosse réalisé dans les mêmes années 1890, L’Angoisse humaine (ou La Course au bonheur, 1896), également interprété comme une quête de l’idéal. Cela rend ces œuvres d’art très symboliques et touchantes dans leur prétention énigmatique. Les contemporains ont fait d’autres liens avec les tableaux de Rochegrosse. L’homme de lettres Jean Valmy-Baysse, auteur d’une monographie sur Rochegrosse, associe thématiquement les tableaux Le Chevalier aux Fleurs et L’Angoisse humaine à la peinture de l’escalier de la Sorbonne. Il écrit que l’inquiétude qui se ressent déjà dans Le Chevalier (Fig. 5) devient plus pessimiste dans l’aspiration des humains à être encore heureux dans L’Angoisse, et s’exprime finalement dans la peinture marouflée « où nous voyons la jeune humanité se lever aux appels de la Pensée rythmés par les cantiques éperdus des Muses qui vont en un ciel de tendresse rose et bleu ». La construction de la peinture sollicite plusieurs sens : la vue, l’ouïe et même le toucher des humains les plus proches des Muses. Leur halo fait presque sentir la fragrance de ces créatures surnaturelles, qui posent pied sur un tapis de fleurs.
Angelo Mariani, un autre contemporain de Rochegrosse, trouve que le peintre « va toujours de l’avant, vers l’inexploré attirant, vers l’inconnu, vers le Beau deviné. … Il désire que l’idée soit isolée dans le temps et puisse, de la sorte, acquérir une plus haute signification ». (Fig. 18)
Ainsi, il n’y a rien de surprenant dans le fait que cette peinture marouflée ait été nommée (par erreur ?) dans La Chronique des arts « L’idéal guidant l’humanité » contrairement au titre défini (d’après Laurent Houssais) par Rochegrosse lui-même : « Voici les nouvelles commandes faites par l’État pour la décoration de la nouvelle Sorbonne. Faculté des lettres : Les Muses, à M. Dagnan-Bouveret ; l’Idéal guidant l’humanité, à M. Rochegrosse ; une toile à M. Toudouze ». Reste à deviner si ce Beau, cet Idéal suprême peut être apprivoisé grâce aux sciences et au savoir universitaire.
L’ensemble des trois décors peints
La peinture monumentale du Chant des muses est flanquée des deux côtés de l’escalier par Le Rêve (Fig. 19) et La Science (Fig. 20).
Le Rêve représente une jeune femme au bord de la mer, dans la lumière du soleil levant, avec un regard plein de curiosité et une fleur à la main. La Science apparaît dans un paysage automnal, au coucher du soleil : elle est enveloppée dans un manteau de couleur sombre et plongée dans ses pensées. L’historien de l’art Samuel Howell apprécie le traitement de la lumière dans ces deux toiles, qu’il décrit comme purement symbolistes. Tout en soulignant que Le Rêve incarne l’aspiration au savoir, il constate que le peintre a créé un certain effet théâtral. L’historien de l’art Jacques Foucart, quant à lui, trouve cet art « évaporé et suggestif », ce qui apporte « une attachante dimension d’évasion et de dépassement du banal réel mais sur un fond d’extrême (et victorieuse) sophistication picturale et de réel plaisir de la couleur et des formes agiles ».
L’inspecteur des Beaux-Arts de l’époque, Henry Havard, considère que les modifications apportées par Rochegrosse à ses décors peints après les critiques du Salon des Artistes français de 1898 ont créé un effet discordant entre les panneaux latéraux et le panneau central. Il est vrai que l’on a de prime abord l’envie de commenter séparément le Chant des muses et le couple Le Rêve - La Science. Tentons néanmoins de les voir dans leur ensemble.
Les œuvres intitulées Le Rêve ne sont pas rares à la fin du XIXe siècle : il suffit de se souvenir du Rêve de Pierre Puvis de Chavannes (1883), de la Vision d’Odilon Redon (1879), du Rêve d’Orient de Gustave Moreau (1881), sans parler de nombreux ouvrages littéraires (de Gérard de Nerval, Charles Baudelaire, Victor Hugo, Émile Zola et d’autres). Cela n’est pas surprenant à l’époque de la découverte de l’inconscient et des études philosophiques et psychologiques sur les rêves. Or, il convient d’interpréter Le Rêve de Rochegrosse dans l’ensemble qu’il forme avec les deux autres peintures — et d’abord, dans son antagonisme, ou plutôt son interaction, avec La Science (placée juste en face, à l’autre extrémité de l’escalier).
Christian Hottin commente ainsi ce choix : « Le couple traditionnel Science et Nature est remplacé par le couple Science et Rêve, qui peut évoquer librement le binôme des Lettres et des Sciences, figure fondamentale du système de représentation de l’édifice conçu par Nénot ». Faut-il le voir comme une prolongation du discours sur les sciences et les lettres dans la nouvelle Sorbonne, dont se moque Dimier : « Cette bifurcation poursuit le visiteur à travers tout l’établissement. Homère et Archimède en sculpture, en sculpture de nouveau Hugo et Pasteur. Dans le petit salon du Recteur, M. Clairin a peint Lettres et Sciences… ; dans l’escalier de la bibliothèque, Rêve et Science par M. Rochegrosse. Telle est la pauvreté de cette inspiration » ? Le même Christian Hottin écrit dans la même étude que Le Rêve et La Science sont les deux formes prises par l’activité de l’âme humaine, ce qui nous invite à réinterpréter le message porté par l’ensemble pictural de l’escalier.
Si on embrasse du regard ces trois peintures depuis le haut de l’escalier, face à la peinture centrale, on peut les interpréter de deux façons. On peut d’abord lire cette composition en partant du milieu. L’âme humaine éveillée par les arts et l’harmonie a devant elle deux voies : se plonger dans les méditations (de manière plus philosophique que positiviste) ou s’ouvrir au rêve — ce qui a spontanément conduit Dimier, et sans doute bien des contemporains, à penser à la poésie et aux arts. Or, cette deuxième voie peut aussi se référer au travail scientifique. On peut, sans opposer nécessairement les sciences aux lettres, voir ces deux allégories comme une unité, comme deux chemins complémentaires qui ramènent à l’intégrité de l’être humain. On peut aussi y voir un hymne à l’universalité du savoir : la culture n’est accessible que par le savoir, fondé sur l’expérience d’un côté et le génie de l’autre — sur la réflexion et l’inspiration. Ce n’est pas tant la dualité entre les sciences et les lettres comme disciplines, que celle de l’esprit humain, qui cherche ici sa plénitude.
Du même point d’observation en haut de l’escalier et face à la peinture centrale, on peut également lire cette composition de droite à gauche. À droite, le Rêve paraît à l’orée du jour et, les yeux levés vers le ciel, il engendre une idée, une fantaisie, un appel. Au milieu, l’âme est éveillée par les muses qui l’initient au savoir et à la beauté des arts. À gauche, la Science qui médite sous les derniers rayons du soleil, les yeux penchés sur le sol, peut symboliser l’aboutissement de ce mouvement de l’âme, maintenant capable de s’immerger dans l’expérience du réel, l’expérience terrestre. Le mouvement de l’âme coïncide avec le mouvement du jour — du matin au soir (comme dans le polyptyque La Vie de l’Humanité de Gustave Moreau, cité plus haut, où la narration se développe en trois temps : matin, midi et soir). Le portrait vespéral de la Science évoque une fameuse citation de Hegel : ce n’est qu’au crépuscule que la chouette de Minerve prend son envol.
Ainsi, vers 1900, l’ensemble de trois peintures allégoriques de Rochegrosse prit sa place au cœur architectural et symbolique de la Sorbonne. Cette œuvre incarne la quête de culture et de connaissance qui se réalise non seulement par la voie de la méthode et de l’expérience, mais aussi par l’inspiration et la touche de génie. À l’entrée de la bibliothèque, ces toiles marouflées veillaient sur toutes les personnes qui souhaitaient entrer dans le monde du savoir universitaire et montaient le grand escalier, en suivant l’ascension du Rêve vers la Science.
Lire la première partie : L’œuvre d’un peintre tombé dans l’oubli (1/2)
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